Bibliografía sobre María del Carmen Colombo: ÉRICA MARTÍNEZ

Un Fragmento:

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El yo clandestino de La muda encarnación*, de María del Carmen Colombo

Autora: Erika Martínez Cabrera**

La muda encarnación (1993) comienza con una cita de Nietzche de la que Colombo se apropia 

invirtiendo su dirección ideológica: “La mujer sigue siendo gata o pájaro. O, en el mejor caso, 

vaca”. A la animalización, que impregnaba de visceralidad a los personajes arrabaleros del 

Blues del amasijo (1985), se le viene a sumar ahora una personificación de las bestias 

simbólicas de la Patria Grande: la vaca y el caballo (312). La oralidad coloquial viene a mezclarse 

fluidamente con un culturalismo paisajístico que lee el campo argentino a través de los ojos pictóricos

de El Bosco o Bruegel, y se aleja así del populismo. Del arrabal a la pampa, Colombo trabaja 

incansable sobre un imaginario folclórico herido de muerte. Una “pobre mortal montura” enamora al 

“eterno caballo” del poema IV; los poemas VI y VII cuentan la “Caída” y la “Muerte de la vaca 

ancestral”. Las voces de Colombo funcionan como un mecanismo corruptor de símbolos 

nacionales: Una orquesta de almas/ desafinadas voces/ en mi oído absoluto” (pp. 41-42). 

El poemario narra la agonía de lo infinito, de la eternidad de la pampa, retratada en todo lo que hay 

en ella de contingente: aperos, animales, detalles del paisaje. Como contraposición a la pampa 

aparece el gallinero, signo de una culpa, de una podredumbre de los cuerpos en la que aún resuenan 

los ecos de la dictadura. Dios está enfermo, como el día que nació César Vallejo, y se multiplican 

las zanjas, los huecos, las fisuras, los agujeros (313). El no-ser atraviesa todo el libro: la vaca 

y la gallina existen en negativo, condenadas a una “condición de alverre” (sic), son “las que no” frente 

al perpetuo “soy el que” del gallo, de lo masculino (314).

De forma más explícita que en el Blues del amasijo, la multitud de personajes, registros y voces que 

atraviesan La muda encarnación son máscara de un vacío, de una pérdida del cuerpo y de la palabra, 

como apunta ya el libro desde su título (315). El disfraz que persiste en la poesía de la década anterior revela ahora con más claridad su naturaleza: se convierte en sudario. Como indica una cita bíblica (316), “el vacío de su yo”, “las 

entrañas huecas” (pág.50) de la madre proceden de la inexistencia (¿desaparición?) del hijo (página 51), 

(317):

oh figlia del tuo figlio

ese sudario

envuelve

el vacío de todos tus huevos.

En el último poema, titulado como el texto vallejiano “Espergesia”, se abre paso sin embargo la 

esperanza: ante un dios ausente, la salvación llega a través de la representación. En escena, 
bajo los

 reflectores, el vacío se vuelve eficaz. No hay más certidumbre que esa.

quiero el agua

del paraíso, dice, alba

blanca, pura luz mirando el

reflector dice llena

luna sin culpas

el balde de mi alma

hasta el colmo

como quien toma del gollete

celestial actriz finge

la gota terrenal cuando

enjuga con la punta

del manto una sed de rocío: ella

cree en la eficacia

del vacío y representa

la escena pensada por dios

para salvarnos (318)

Del final de La muda encarnación nace el siguiente libro de Colombo, La familia china (1999), 

donde los personajes pasan de alternar sus registros y voces poéticas a cobrar la personalidad y 

presencia de caracteres teatrales (319). Estructurado en una serie de estampas en prosa poética,

este último libro dinamita en su baile intergenérico al yo confesional de la lírica.

En El hacedor (1960) de Borges, Shakespeare se dirige a Dios para decirle: “Yo, que tantos hombres he 

sido en vano, quiero ser uno y yo (pág. 1989,182). Para Colombo, el único ser en vano es el ser 

único. De ahí que refuerce la multiplicidad del yo en el poema, que lo disfrace siempre de nuevo.

* Fragmento extractado de Carnaval negro: Veinte poetas argentinas de los años 80, 

(págs. 493 a 496), texto correspondiente a la tesis doctoral de la docente e investigadora española

 Erika Martínez Cabrera (dirigida por el doctor Älvaro Salvador Jofré), de la Universidad de Granada,

Facultad de Filosofía y Letras del Depto de Literatura Española.

** Erika Martínez Cabrera es docente e investigadora de la Universidad de Granada. Entre sus 

diversos trabajos se encuentran: “La narrativa breve de Silvina Ocampo”, “Dos ventanas, una 

luz: la prosa de Sor Juana y Santa Teresa de Jesús; “El ser invisible. Poesía argentina de los años 80, 

escrita por mujeres”.-------------------------------------------------------------------------------------------------

(312) El diálogo con Oliverio Girando es en este punto claro. Casi podríamos leer el siguiente 

extracto de Espantapájaros (1932) como un intertexto cómico de la cita de Nietzche: “¿Verdad que no

hay diferencia sustancial entre vivir con una vaca o con una mujer que tenga las nalgas a setenta y 

ocho centímetros del suelo?” (1986, pp. 66,67). Lejos del humorismo de Girando, la personificación 
de Colombo tiene una vocación dramática que nos hace pensar en otro gran maestro de la locución 
animal, Horacio Quiroga, que

 con frecuencia dotaba a sus bestias de un halo trágico muy lejano al tono de la fábula tradicional.

(313)Vallejo escribió en “Espergesia”, el famoso poema de Los heraldos negros (1918) con el que 

dialoga Colombo: “Hay un vacío/ en mi aire metafísico/ que nadie ha de palpar” (1985, 49). El origen

 incierto del vocablo “espergesia” (relacionable quizás con el latín expergiscor, “volver en sí,

 despertar”), apunta más bien a un neologismo del infinito idiolecto vallejiano.

(314)Resuena en estas fórmulas un episodio de La Biblia: al arder la zarza frente a Moisés, se escuchó 

una voz que decía “yo soy el que soy” (Éxodo 3:1-417. Estas palabras fueron sagazmente alteradas por 

Cervantes quien, frente a un labrador, hace proferir a su maltrecho Quijote un “yo sé quién soy” (parte 

I; Cap. V). Shakespeare parece glosarlas igualmente en Hamlet, cuyo protagonista afirma: “I am myself”

 (“yo soy yo mismo”), acto 3, escena I, y en Otelo, donde Yago afirmaba: “I am not what I am”(“yo no soy 

lo que soy”), acto 1, escena I).

315 Para el cristianismo, la encarnación es el misterio y el dogma de la palabra hecha carne. Visto a la 

luz de esta definición, el título de Colombo se torna en contrasentido. Algo que deja de ocurrir si 

atendemos a los efectos del trauma de la dictadura en la producción cultural argentina de los años 80.

Las consecuencias poéticas de la imposibilidad de ver y su derivación en una imposibilidad de hablar
 han sido estudiadas en varios artículos por Jorge Monteleone (ver bibliografía).

316 Las referencias bíblicas atraviesan todo el libro –de nuevo desde el título—con una presencia

 que alterna lo amenazante y lo cómico: “tú (eres) la que no/ ahora y en la hora” o “polvo eres” 

(pág. 53); pecadores y justos/ en un libro de calles/ dispersas” (pág.35); “ora pro nobis” (pág.37);

 “creo en/ la Ponedora/ purísima del casto/ huevo celestial” (pág.47). De hecho en la segunda parte 

del poemario pueden seguirse las huellas argumentales del “misterio de la encarnación”:  la

 presencia de la virgen (pág.33), la anunciación (pág. 37), el propio misterio: “un hechizo/ no

 puede despertar// a las hondas de montaña/ ave luz ave dios/ por qué serás tan/ alto en el vientre…”

 (pág.32).

317 Muchos años después pero en clara sintonía con Colombo, Diana Bellessi escribirá: “Nacen 

esas madres/ de esos hijos y después/ se quieren ir” (2005). Las madres reiben de sus hijos la 
“Herencia” (así se titula el poema) de la rebelión. Este nacer de los hijos se lo debe todo, sin duda,
a las Madres de Plaza de Mayo, que 

hicieron un eslogan de esta nueva forma de materinidad.

318 Colombo, 1993, pág. 59.

319 Como prueba del carácter anfibio del poemario, hay que decir que varios de sus fragmentos 

fueron adaptados al teatro y representados en los años 1999-2000 en los Festivales de Teatro 

del Centro Cultural Ricardo Rojas de Buenos Aires.

Pablo Ananía: Concierto barroco*

Reseña: La familia china, de María del Carmen Colombo (Hilos Editora, 2011).

Extraños y fantásticos estos textos de Colombo, extraño estilo barroco/humorístico/oriental/porteño. Son poemas en prosa encantatorios y conmovedores, eróticos, deslumbrantes. Hay sobre todo uno ("El Mar de la China", que aquí se reproduce) que debe leerse varias veces. Es como un magnífico, mínimo concierto barroco. Quien esto escribe tiene el explícito permiso de Alejo Carpentier, al cual lo ata una fluida y permanente conversación, ya que es precisamente ese libro suyo uno de los dos (el otro es Bartleby) de los cuales el comentador nunca podrá desapegarse ni aunque Alberto Girri resucite para abominar de sus lecturas. ¿Demasiada mescolanza? Es posible. Pero no es sencillo a cierta edad encontrar a alguien que ha logrado con arte y artesanía ponerle el cascabel a esa noción abstracta de Belleza con la que los poetas navegamos sin brújula y sin sentido (sin significados). No hay otra alternativa después de la lectura de este libro de Colombo que entrar en estado de confusión, y si aparece Girri en la ensalada es (por dicha) porque he encontrado también en estos textos que es posible (ahora ya no me caben dudas) reflexionar con la música y con las substancias polícromas del arte de la pintura, sobre todo si se la intenta "con el fino pincel de las pestañas". Y de esa extraña armonía tan lograda procede el deleite especial que produce la lectura de "La familia china". La Música, creo saberlo aunque me resulte muy duro demostrarlo con la escritura, es un signo absoluto: a tal sonido o conjunto de sonidos corresponde esencialmente tal estado de la naturaleza o tal ser, tal pensamiento o tal afecto amoroso... ¿Habrá encontrado Colombo un camino para acercarnos al misterio de la Música, del Poema? ¿Cómo hizo para cantar en esa lengua?

*Texto inédito.

Érika Martínez Cabrera: La familia china, de María del Carmen Colombo: Poema 3, lo pequeño se afila (Tercera Parte)

A continuación, transcribimos otro de los capítulos del ensayo Carnaval negro: Veinte poetas argentinas de los años 80, (págs. 493 a 496), dedicado al libro La familia china, de la poeta María del Carmen Colombo. El texto corresponde a la tesis doctoral de la docente e investigadora española Erika Martínez Cabrera* (dirigida por el doctor Álvaro Salvador Jofré), de la Universidad de Granada, Facultad de Filosofía y Letras del Depto. de Literatura Española. 

Todas las noches, la madre china pone su mente adentro de una copita quieta. La llena con sus diminutos pensamientos de alfiler. Es de jade, la copita, y parece un párpado vaciado por la punta de una vara de bambú. Puede ser también un pájaro mudo que se sostiene en una sola pata de gallo.

La mente maternal imita el salto de los equilibristas, esos que tiran el alma por el aire y cae, hecha un bollito, en las aguas secas del vacío.

A la mañana, la mente china sale lívida del párpado, como un pez o un ánima que ha vagado por los vericuetos del limbo.

(Poema del libro La familia china de María del Carmen Colombo)

La copita, el alfiler, los diminutos pensamientos, el bollito, la punta de la vara de bambú, forman parte de ese inmenso campo semántico que es lo pequeño. Lo pequeño extiende sus significaciones por todo el libro, convirtiéndose en el mayor indicativo de la orientalidad, tal como la concibe la imaginación occidental. Las mujeres de La familia china son pequeñas, como lo son los objetos que las rodean, y son delicadas y exquisitas. El estereotipo, sin embargo, no se deja atrapar. Un intruso siniestro atraviesa la memoria del poema: lo pequeño es afilado, hiere, tortura y mata. La vara de bambú pincha y vacía el ojo de la madre pequeña. Sobre el ojo que le queda (“en una sola pata de gallo”) se sostiene un pájaro mudo, un testigo que no puede hablar.

La memoria silenciada de la madre y su mirada herida son las de todo una discursividad social alterada por la dictadura (330). Pero a pesar de la imposibilidad de ver, a pesar de la imposibilidad de decir, la madre china de Colombo recuerda mientras fantasea “todas las noches”. En el segundo párrafo del poema, por obra y gracia de lo que hemos llamado naif siniestro, un equilibrista circense se transmuta en pleno salto en un cuerpo que cae en el vacío, quizás en el Río de la Plata. ¿Piensa la madre en los desaparecidos? Su regresar “lívida” de la ensoñación así parece indicarlo. Regresa como del limbo, ese lugar en el que vagan treinta mil cuerpos sin rumbo, pero también ese lugar donde el cielo perfecto del orientalismo se rompe en mil pedazos. Debajo del nácar chinesco pujan por salir los rostros humanos de La familia. La ironía se ceba en las grietas. Así, “es de jade, la copita” como “son chinas las tres chicas”. La torsión sintáctica que realiza Colombo permite que la estilización paródica no pase desapercibida, poniendo el acento en el tópico, sirviéndonoslo en bandeja.

Si las metáforas visuales de lo poético habían caracterizado los dos anteriores poemas, en este el ojo es el protagonista. Un ojo que progresivamente se nos presenta como cansado y cargado de memoria, con patas de gallo, con ajeras. María del Carmen Colombo se apropia, en este punto, del carácter marcadamente visual de la literatura china (331) y recicla sus connotaciones ideológicas aproximándolo a la realidad histórica argentina. Para que la restitución de la memoria sea posible, decir y ver, escribir y dibujar, deben ser la misma cosa.

En realidad, el desarrollo de la dimensión visual de la poesía (en un sentido metafórico pero también estrictamente plástico) es una constante en la lírica argentina de las dos últimas décadas, que puede explicarse en parte por la influencia del concretismo brasileño (332). El trabajo con el poema como objeto plástico se concreta en multitud de libros en un trabajo con los encabalgamientos, los versos quebrados y la distribución de las palabras en la página. Así ocurría en el anterior, segundo libro de Colombo, Blues del amasijo (1985). La familia china (1999), por su parte, elabora estampas marcadamente pictóricas y luego las convierte en escenarios, acentuando su posible teatralidad. Escribir es en estos poemas sanar la mirada, hacer posible la visión, no en un plano sensitivo (donde se quedan la mayoría de los caligramas) sino más allá, donde habita la memoria. Cada poema de Colombo es un ojo y, al mismo tiempo, lo que mira (333).

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Notas

330) Para recordar las consecuencias discursivas del llamado Proceso de Reorganización Nacional, volver al epígrafe 3.1.de este trabajo.

331) La plasticidad de la literatura china comienza en los propios caracteres. Como explica Delinque Eleta, “con el término carácter se designan los diferentes signos (independientemente de su composición o complejidad) con los que se plasma la escritura china: los caracteres son signos evolucionados a partir de dibujos simplificados, sin función sintáctica determinada en los que se ´vierten´ las categorías sintácticas tal como las conocemos en las lenguas indoeuropeas (2005, 139).

332) Ver Capítulo 2, epígrafe 2.3.2.1.

333) Imágenes construidas sobre este principio abundan, por ejemplo, en la tradición lírica japonesa, en el Manyoshu (759 d.C) o en el Ise Monogatari (aprox. 950 d.C). Si lo traemos a colación, es porque Colombo combina indistintamente las referencias chinas, japonesas y coreanas. Considerar las posibles resonancias de algunas fuentes elementales de las literaturas del Extremo Oriente nos ayudará a profundizar en su propuesta.

*Erika Martínez Cabrera es docente e investigadora de la Universidad de Granada. Entre sus diversos trabajos se encuentran: “La narrativa breve de Silvina Ocampo”, “Dos ventanas, una luz: la prosa de Sor Juana y Santa Teresa de Jesús; “El ser invisible. Poesía argentina de los años 80, escrita por mujeres”.

**María del Carmen Colombo nació en 1950 en Buenos Aires. Ha publicado: La edad necesaria (1979); Blues del amasijo (1985); Blues del amasijo y otros poemas (1992, reedit. 1998); La muda encarnación (1993, reedit. 2006) y La familia china (1999, reedit. 2006); además publicó Santo y Seña (publicación conjunta, 1984) y Folletín (Plaquetas del Herrero, 1998). Tiene un libro inédito: Bestiario sentimental. Ha recibido, en otros, el Primer Gran Premio de Poesía V Centenario (1992) y Mención Especial del Premio Nacional de Poesía, Producción 1996-1999 (2005). Integra antologías de poetas argentinos editadas en el país y en el extranjero -la más reciente Puentes/Pontes (Fondo de Cultura Económica, 2003)-. Colabora en diarios y revistas. Integra el Consejo Editor de Hilos Editora.Desde 1980 coordina talleres literarios.

Músicas de acá y de allá, influencias entre la literatura española y argentina**

El texto que se transcribe a continuación corresponde a la ponencia leída en ocasión del encuentro de poetas argentinas y españolas, realizado en el mes de agosto de 2006, en el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA, Florida 943).

Por María del Carmen Colombo

“En la resonancia –dice Bachelard— oímos el poema, en la repercusión, lo hablamos, es nuestro”: sonidos que fluyen hacia nosotros, que identificamos oyéndolos en otra voz, tonos y ritmos, música que institivamente reconocemos: in-fluencia, entonces, ese modo de encuentro.

Así entendido el significado de esta palabra, puedo decir respecto de los poetas españoles, que son muchos los que me han conmovido: entre los clásicos, por ejemplo, Quevedo; más cerca, Juan Ramón Jiménez, y de la generación de la posguerra, Gloria Fuertes, Blas de Otero, Angel González, Cernuda también. Pero como in-fluencia, en el sentido que doy a esta palabra, identifico claramente dos: una, temprana y entrañable, proveniente del registro oral, relacionada con los poetas populares españoles que cantaron en lengua gallega, y otra, mucho más tardía, derivada de la lengua escrita, la del poeta García Lorca, el Lorca de Poeta en Nueva York.
En cuanto a la primera, fue la voz de mi madre que me acercó desde las dulces cántigas de cuna ("durme meu menina durme/ durme se queres durmir") y las graciosas cadencias de las coplas ("vexo Cangas, vexo Vigo/, tamén vexo Redondela/, vexo a Ponte de Sampaio/, camiño da nosa terra"), hasta los punzantes acentos, irónicos, burlones, del cancionero popular de Galicia ("vaite lavar, porcona/ vaite lavar/ se non che chega o río/ tirate o mar").
Canción que calma pero al mismo tiempo hiere, decir que sueña pero también despierta, el canto de mi madre evocaba así, en aquellos días de mi infancia, los intensos contrastes de un paisaje lejano –ternura de vergel, aspereza de la piedra--, el que habitaron sus antepasados, campesinos pobres de Pontevedra retomando, sobre todo, los tonos de lamento y desafío de esa provincia “humillada” de España, según palabras de mi abuela materna; y que alguna vez descubrí, también por obra de mi madre, en la voz de otra mujer y poeta, Rosalía de Castro, ("Castellanos, castellanos,/ tratad bien a los gallegos/ cuando van, van como rosas, /cuando vuelven, como negros").
En aquellos tiempos, digo, cuando gracias a “un entender no entendiendo” mis oídos, directamente, a través de esa musicalidad, asimilaban no sólo el sentido literal de las palabras, imaginaban además, ese otro sentido, que cava profundo en la memoria --avatares de la historia de una región, de los pensamientos y sentimientos de un pueblo, de sus supersticiones y arcaicas creencias--. “El problema de uno, padecido por muchos”, al decir de Enrique Santos Discépolo: vivencias de antiguas exclusiones y sometimientos --linguísticos, culturales, sociales— que la experiencia --exilio y desarraigo-- de la inmigración al Río de la Plata actualizó en aquellos argentinos “esforzados”, integrantes de la “plebe ultramarina” de la que hablaba Lugones, y que poblaban los suburbios del Río de la Plata. Nostalgiosos y melancólicos por todo lo perdido, acomplejados ante la lengua y la cultura, y rebeldes, también, e impregnados de un orgulloso resentimiento regional, que se sintieron representados, como mi abuela y mi madre, por el sentimentalismo romántico de Le Pera –"sus ojos se cerraron/ y el mundo sigue andando"— y el amargo reflexionar de Discepolín, en cuyos versos escucharon repicar los acordes de un Garcilazo: "Fiera vengaza la del tiempo/ que le hace ver deshecho lo que uno amó".
Creo a esta altura que el vaivén rítmico de la canción materna, signó oscura y contradictoriamente la orientación de mi escritura hacia el paisaje de la ciudad de Buenos Aires, el habla de su gente, la lengua coloquial, y sobre todo la canción popular –en un amasijo que incorpora los sones del gauchesco y del tango, del rock y de la cumbia fusionados con la lengua literaria--.

Mucho tiempo después, y justamente mientras escribía los textos de mi segundo libro Blues del amasijo, esa búsqueda me condujo hacia el Lorca de Poeta en Nueva York. En realidad, en esa lectura apasionada que hice de sus textos lo que me conmovió fue la capacidad del poeta de fusionar magistralmente la lírica popular con los recursos de la vanguardia: esa música proveniente de una versificación que combina versos de medida fluctuante insertos en un esquema métrico heredado, apertura del verso libre mezclada con la sonoridad de ritmos tradicionales; y ese modo de hacer estallar el cristal de la imagen tradicional y reunir sus fragmentos en constelaciones significativas nuevas, extrañas: como un calidoscopio infernal, lírico cambalache que al yirar y yirar descubre y proyecta el paisaje desolado de la multitud.

* Encuentro de poetas coordinado por la escritora española Concha García.

**En esta mesa participaron: Neus Aguado (Barcelona, España), Teresa Arijón (Buenos Aires, Argentina), María del Carmen Colombo (Buenos Aires, Argentina) y María Eloy García (Málaga, España), Manuela Fingueret (Argentina) y Concha García.

Horacio Zabaljáuregui: Sobre la muda encarnación

Horacio Zabaljáuregui

En el principio, es la hipnótica lámpara de la hoja en blanco, esa pampa espectral donde un signo, una sola cosa enciende, llama. Allí una voz encarna en la luz, allí una sola cosa forma fondo, va cavando. En el principio un torrente, el desierto murmullo incesante que va a dar a luz, que va a dar rienda suelta al eterno caballo del fluir. Sí. En el principio, fundar y fundir, y sobre todo, una manera de montar, de poner en escena, de recortar en el gran gerundio universal, la forma. Solapado caballo de Moebius que al verre deviene vaca, origami del signo, pliegue o bisagra del yo; metamorfosis de la lengua por la que el caballo nos da a la vaca. Así, por su propio peso, el del envase o en su defecto el del origen, por esa tara caída del árbol va cavando esta vaca aparecida, va llenando desde el abierto cielo de su herida al desierto suelo de su dolor. Es el duelo del sentido, un vacío difícil de llenar y también, un combate entre dos que se han desafiado. Alta en el cielo, la mirada. El afuera de la mirada, el eterno cristal la transparencia, el sueño, el zoom. El cielo. La gran cuenca vacía del cielo, los ojos el ciego, la noche de los ojos del ciego, el ciego de Baudelaire que levantaba los ojos hacia el cielo, hasta la deslumbrante ausencia, hasta el eclipse del padre. Cosas por el estilo. Un gesto. Una espiral como la de Pessoa, una serpiente sin serpiente enroscada verticalmente en ninguna cosa, la estola de tul de la Virgen, una víbora de rezos que se enrosca a los pies. Yo la vi como en un libro de estampas, como un retablo de la memoria. Es canción la madre “vaite a lavar, porcona, vaite a lavar”, yo la vi calle de los dibujos, los cromos del barrio. Imágenes-escenas Bosch y Brueghel, fogatas, iluminaciones, figuritas, boca de buraco el cincel. En el principio la Ponedora purísima del casto huevo celestial. En el principio, ni el huevo, ni la gallina, tan solo el vacío, por donde se vuela el alma, hálito o logos neumático que va a dar a luz la podredumbre del cuerpo, pura pérdida, el claustro donde se exhala, donde se muere un día de nacer. En esa zanja oscura una muda encarna y va mutando otras voces, fuentes donde abrevar: vallejo, Gelman, fuentes donde meter las patas, trazo, hilván de las costureras del reino de los cielos, que a pura pérdida hacen el sudario, la lengua al vacío donde volver a ver al verbo. Aliento de mí en la frase, entrañas huecas, tripas del reloj. A golpes de estilo acuna arrulla incuba en el alba blanca, en la pura luz llena luna hasta el colmo. Creo con ella que un cuchillo nos une. Creo en la muda encarnación, esa línea desafinada para un oído absoluto. Creo en la eficacia del vacío, creo en el desgarramiento, en la dispersión del cuerpo, aluvión y metamorfosis. Creo en el bestiario doméstico que va cavando un estilo, una poética, sin contrabando de

jergas, sin impostar teorías, sin trucos de ventrílocuo. Cuando así alumbra una voz, sólo nos resta celebrar y sobre todo arder cuando llama.

*Revista Último Reino, julio 1993, pp.25 a 29

Delia Pasini: La estética de la provocación

Delia Pasini

Hecho de tiempo y circunstancia, lo extemporáneo del lenguaje poético es su propio exilio. Me gustaría recordar la concepción de Wallace Stevens acerca de la poesía: “La imagen desnuda y la imagen como símbolo son el contraste: la imagen sin sentido y la imagen como sentido. Cuando se usa la imagen para sugerir algo más, es secundaria. La poesía, como algo imaginativo, consiste en algo más de lo que yace en la superficie”. Hoy, muchos libros que pretenden ser “poesía”, no trascienden ese discurso que yace en la superficie. Por eso me alegro ante La muda encarnación. Lenguaje poético que atraviesa el límite de la lógica –que representa nuestra necesidad de coherencia, es decir, de certeza— y de la decepción –encarnada en nuestra percepción de que la vida es algo más que una fórmula exacta, de que hay algo que se nos escapa de las manos. El hecho poético transcurre precisamente en ese lugar, en lo inasible, y esa inasibilidad nos perturba, nos emociona, nos ilumina al desencajarnos, porque nos devuelve nuestro propio sentido, lo pone en juego, para volver a perderlo, lo pone en riesgo. El hecho poético sucede en el riesgo. El lenguaje de María del Carmen Colombo, desde Blues del amasijo hasta cierta parte de este libro, es esgrimido como un cuchillo que provoca temor, porque hiere. Es un lenguaje punzante, donde la palabra no es celebratoria; tampoco blasfema: una estética de la provocación, que aleja al lenguaje del “bien decir”, del purismo, y lo utiliza como dialecto de la degradación. Es el lenguaje de la corrupción, de la suciedad, esa palabra que nos recuerda nuestra identidad. Hay algo idealizado: lo que no se posee. Ni la belleza de una estética gozosa, yo diría transparente, ni la luminosidad del territorio, limitado por la carencia de los sujetos. Eso idealizado, que se mira como “esas cosas que nunca se alcanzan”, ese mundo ´ancho y ajeno´ también es lo odiado, paraíso que nos devuelve al infierno adonde estamos sumergidos. Por eso ese lenguaje es sarcasmo, burla. El rencor del oprimido… también puede ser cruel. De ahí la necesidad del arma (cuchillo o lenguaje) para resarcirse, para ´compadrear`; de ahí también la necesidad de la música peculiar de ese lenguaje, que no es sinfónica, sino baile para excitar el cuerpo. La provocación del cuerpo erotizado. Hay la necesidad de pensar a la mujer como “lo materno”, entendiéndola como pasivo y sufrido vientre de la sumisión. Los binomios caballo/vaca, gallo/gallina así lo reflejan. La feminidad está pensada como lo innombrable, el no-lenguaje, un cuerpo ponedor. Al decir que la mujer es “eso”, su diferencia, su identidad queda abolida y se mitifica la maternidad, se la sacraliza, trabajando un territorio idealizado.Ese lenguaje connota una dicotomía formal: lo sagrado/lo profano, o una informal: paraíso/infierno. El purgatorio no es necesariamente el tercer término de esta dualidad, sino la feminidad, que es la irrupción –la encarnación de toda una cultura muda ante esto. La muda encarnación, entonces, tiene el valor de un oxímoron. Triste yovaca/gimes tu condición/de alverre: dar//vueltas y vueltas/ la que no fue/ alrededor de la casa/de la pampa oscura/ la que no pudo/ ser la que no/ alverre vaca.Al promediar el libro aparece un elemento que no estaba antes. Desaparece la concepción idealizada del “afuera”. Ese afuera, ese “mundo real” ya no pesa sobre la palabra. Es la palabra la que puede travesarlo, la que lo trastoca. Ya no hay sujeción; la palabra se vuelve metáfora. La palabra encarna. Ya no el lenguaje ob sceno --es decir, puesto en escena--, sino la transformación de diversos contextos. Al apropiárselos, surgen nuevas voces, nuevos colores que no estaban antes: aparece otra territorialidad. La palabra designa nuevos ámbitos; así resurge el barrio de la infancia sin pintoresquismos, sin sentimentalismo, sin idealización: es no es; es otra cosa: es metáfora poética. Aparece Brueghel; un Brueghel amable, el de los chicos jugando en la calle. Está Bosch, ¿cuál de los Bosch del tríptico? Seguramente o el tercero, el del mundo maquinal; seguramente el primero, más cercano al paraíso animal, a la fábula: calle de los dibujos/Bosch y Brueghel/una atmósfera familiar// percherones/locomotoras/remolcadores// pitan y resoplan/ tiran/cargados de bolsas/románicas de cúpulas/de ropa enormes/como iglesias/son imágenes escenas/ tiernas lecturas/ de humilde condición// una época de ocres/chapas otoñales/ en árboles sin techo// los chicos pían Bosch/resoplan Brueghel/pajaritos sobre ramas/de románicos ranchos//son imágenes tiernas/de condición percherones/remolcadores/locomotoras//en los dibujos/ de la calle// humildes padre Bosch/madre Brueghel/encuadernados como carros/en galpones ilustran/una atmósfera una época/familiar En otro poema, las cuencas vacías de los ciegos de Baudelaire iluminan la mirada de una chica que “ve”, a su pesar, la escena de la sordidez. El dolor de esa mirada queda suspendido del canto de un madre; la voz, ya no canción de cuna, ya no arrullo, alienta la exclusión. El horror de la realidad simbolizado en la herida que abren las palabras. Su ferocidad queda flotando; ya no puede borrarse, vuelto metáfora de la traición, y de la pérdida. Bosch, Brueghel, Baudelaire, no reducidos a epitafios de epígrafes, no convocados para sostener con su grandeza la impericia del lenguaje. Deseados, transformados, encarnados. Al apropiárselos, María del Carmen Colombo busca su propia voz. Lo contrario de la impostura; no se instala en la pseudo comodidad que proporciona una retórica lograda, o manejada con astucia. Hay dolor; también, la alegría del lenguaje. Me llevó a Rimbaud, que escribió: “me encanallo todo lo que puedo porque quiero ser poeta”. Encanallarse, para Rimbaud, significa no deberse a la sociedad, a costa de satisfacerse con una escritura subjetiva, insípida; significa llegar a lo desconocido descomponiendo todos los sentidos. Significa quedarse solo, adentrarse en el camino individual. Encanallarse: lo contrario de la abyección. Al apropiárselos, María del Carmen Colombo encuentra su propia voz. Creo que a esta altura ya sabe lo que eso significa, porque escribió este libro, porque escribió el bellísimo poema final del libro: “… ella/ cree en la eficacia/ del vacío… --escribe— y representa/la escena pensada por dios/para salvarnos”. Así termina este libro, con la esperanza en el principio. Porque Dios concibe a la criatura humana plenamente personificada con su voz individual, indeducible, irrepetible. Para que la literatura se vuelva irrespirable tiene que tener tanta respiración interna como sólo puede darse en la incomodidad, e la soledad, en el inconformismo. Aliviar el ego individual con un hallazgo solo conduce a la asfixia; aspirar a u lenguaje que conmueva, que descoloque tanto al lector como a quien lo escribe implica, irremediablemente, una travesía de absoluta, inalienable libertad y, por consiguiente, de desamparo. No es el camino más fácil, pero sí el más gozoso.

*Revista Último Reino, julio 1993, pp. 25 a 29.