Erika MARTÍNEZ CABRERA: El doble destronado: la parodia en las poetas argentinas de los años 80

Transcribimos a continuación un extracto del ensayo escrito por Érika Martínez Cabrera (Jaén, 1979), licenciada en Filología Hispánica y en Teoría de la Literatura de la Universidad de Granada, relacionado con las poetas argentinas de los años 80. El destacado es nuestro.

RESUMEN

Las nefastas consecuencias de la última dictadura militar argentina transformaron la literatura del Proceso y se dejaron sentir durante toda la década de los años 80. Como tantas poetas latinoamericanas, las poetas argentinas que empezaron a escribir y a publicar durante aquellos años de aliento feminista recurrieron con frecuencia a una estrategia literaria, la parodia, que en sus textos tomó un giro siniestro inesperado. Este artículo analiza al doble destronado que construyeron aquellas poetas con un discurso sublevado sobre el que planeaba la sombra de la violencia.

(…)

1. Los años 80: panorama poético de una década truncada

Entre las nefastas consecuencias de la última dictadura militar argentina (1976-

1983) cabe mencionar, además de las ya tristemente conocidas, la interrupción del

fecundo desarrollo que la poesía experimentaba en los años 70. La censura, la clandestinidad de la actividad intelectual, el exilio y la desaparición de escritores trans

formaron la literatura durante el llamado Proceso de Reorganización Nacional1, transformación cuyos efectos se dejarían sentir también en la década posterior. En este sentido, como resume Daniel Freidemberg, «se puede pensar el periodo como un gran procesador de actitudes y procedimientos literarios» (1993: 139).

Como defiende Susana Zanetti (1989), es posible hablar de una actividad poética

subterránea desde los comienzos de la dictadura. En 1977, un grupo variopinto de

intelectuales entre los que se contaban Beatriz Sarlo, María Teresa Gramuglio, Carlos

Altamirano, Ricardo Piglia y la propia Zanetti comenzaron a reunirse semanalmente

en el llamado “Salón Literario”, cuyas discusiones sobre literatura argentina se concretarían en la fundación de la revista Punto de vista en 1978. Dirigida por Jorge Sevilla, Punto de vista se convertiría en la primera gran revista independiente dentro del campo literario. Fenómenos como estos, en pie a pesar de la censura, la dispersión y el aislamiento, hubo muchos: talleres literarios (como los dirigidos por Kovadloff y Blanchard), cursos (como el de Josefina Ludmer), grupos poéticos (como “Nosferatu” o “El Ladrillo”) y multitud de nuevas revistas, la mayoría de corta vida. Afirma Zanetti que desde 1974 hasta 1983 se publicaron más de ciento cincuenta libros de poesía2, muchos de ellos en colecciones con continuidad. Fue el caso de Ediciones Último Reino, dirigida por Víctor Redondo y Gustavo Margulies, o de La Rosa Blindada de José Luis Mangieri, que en los ochenta pasó a editar bajo el sello Libros de Tierra Firme.

La reorganización del ámbito literario fue tímida durante los primeros años de dictadura,y bastante significativa tras su final. Con la llegada al poder del nuevo gobierno democrático de Alfonsín, se recuperó y revalorizó la obra de poetas que habían pasado relativamente desapercibidos hasta el momento como Juan L. Ortiz, Leónidas Lamborghini, Joaquín O. Gianuzzi o Arnaldo Calveyra. Un buen síntoma de esta revitalización fueron los ciclos poéticos programados por Diana Bellessi en el Centro Cultural San Martín, en los que participaron desde los poetas más jóvenes hasta los más consagrados. La importancia de esta clase de encuentros no era menor, ya que la censura, los exilios y los asesinatos habían –como poco– dificultado la posibilidad de conversar, asumir, discutir o romper con las estéticas anteriores.

Sin olvidar la arbitrariedad que entrañan estas divisiones, o el hecho de que la mayor

parte de los autores participaron en publicaciones muy diversas y fueron evolucionando en diferentes direcciones, es posible hablar de ciertas coherencias estéticas en la poesía argentina de los años 80 que justifican hasta cierto punto la utilización de rótulos como Neorromanticismo, Neobarroco u Objetivismo. Salvo quizás el caso de Tamara Kamenszain, los textos centrales de dichas poéticas no fueron escritos por mujeres. Sin embargo, a lo largo de los años 80 se observa una emergencia sin precedentes cuyo indicio más visible es la multitud de libros publicados y que se concreta, sobre todo, en una nueva conciencia de lo que pueda significar ser mujer y escritora 3.

Algunos síntomas de ese fenómeno fueron la aparición de antologías de poetas mujeres, de revistas que prestaban un amplio espacio a sus textos y la explicitación por parte de las autoras de su interés por una literatura en la que adquiere forma un nuevo sujeto poético: la mujer. En 1984 Diana Bellessi publica Contéstame, baila mi danza, una antología de poetas estadounidenses contemporáneas entre las que se encuentran Denise Levertov, Adrienne Rich o Muriel Rukeyser. Los acontecimientos a partir del 85 se multiplican. En 1987 Susana Thénon publica Ova completa (referencia mítica para la siguiente generación de poetas) y al año siguiente aparece el primer número de la revista Feminaria, señera en los estudios literarios de género en Argentina. Ese mismo año Ricardo Herrera firma en la revista Ínsula el artículo “Poesía argentina: nuevas tendencias”, donde habla de una «tercera generación» de poetas que arrancaría a mediados de los años 70 y estaría caracterizada por una nueva militancia: el feminismo (1989: 37).

Hoy parece indiscutible la importancia de poetas como Diana Bellessi, María del

Carmen Colombo, Mirta Rosenberg, Liliana Lukin, Irene Gruss, María Negroni,

Mercedes Roffé, Susana Villalba, Dolores Etchecopar o Alicia Genovese, nombres a

los que se sumaron durante los 90 Teresa Arijón, Bárbara Belloc o Fernanda Laguna.

Un acercamiento a los textos escritos durante los años 80 por las primeras nos obliga

a plantearnos algunas de las bases de la teoría de la parodia.

2. Acercamiento comparativo a la parodia: estilización, alegoría y épica

En 1921 Tinianov analizó el concepto de parodia diferenciándolo de la estilización.

Para el formalista ruso, ambas crean dos planos: mientras la parodia los desajusta,

la estilización los hace coincidir. Con frecuencia, la estilización se convierte en

parodia gracias al elemento cómico. Como categoría estética, la parodia establece una

jerarquía entre dos textos y marca una distancia ideológica entre ellos: el texto autorizado y sus valores son criticados por el texto paródico desde una perspectiva seriocómica (1992: 169-70). Recurriendo también a la comparativa, Luis Beltrán contrapone parodia y alegoría en un interesante estudio4. Señala Beltrán que la alegoría, supone –tal como la entendió Auerbach– «una relación de tipo didáctico entre el texto creado y un texto sagrado al que se subordina» (1994: 51). La parodia, por su parte, implica una distancia muy fructífera entre el autor y el discurso parodiado que genera una polémica y una percepción suplementaria. Es la creación, como diría Bajtín, de un doble destronado (1984: 127).

Una última comparativa puede ayudarnos a comprender el devenir posmoderno de

esta categoría estética que venimos analizando. Para A. W. Schlegel, la parodia surge

en momentos históricos de crisis, mientras que la épica pertenece a etapas de florecimiento 5.

Lo primero quizás sea cierto, lo segundo podría pensarse que no tanto. Con

demasiada frecuencia sociedades en crisis responden a ella con un intento de fortalecimiento épico de su propia ideología. Es el caso, si se me permite el excurso cinematográfico, de EEUU que atraviesa en la actualidad un crisis política, económica y de valores de la que se han hecho eco los discursos contestatarios de Los Simpson o Michael Moore, pero que ha generado también una respuesta cinematográfica de compensación: el péplum 6.

Como toda dictadura militar, el llamado Proceso de Reorganización Nacional fortaleció los discursos épicos, patrióticos y autoritarios. Esos géneros serios proliferaron, en contra de la teoría de Schlegel, durante uno de los momentos más críticos que ha atravesado Argentina a nivel político, económico y humanitario. La respuesta de los poemarios de nuestro corpus a la difusión y persistencia de esos géneros fue el humorismo cómico-serio, la carnavalización fúnebre y la parodia. Lejos de la gratuidad del inter texto, los poemarios trabajan con materiales de diversa procedencia que son profundamente cuestionados en el sentido bajtiniano.

3. La parodia, un gesto de género

Como tantas otras poetas latinoamericanas de su generación, las poetas argentinas

de los años 80 tendieron a recurrir a la parodia, no solo de los géneros serios (épica,

drama, lírica), sino también de los llamados géneros bajos (melodrama, novela policíaca, bolero o tango). Ante todo, fue parodiada la ideología que esos géneros sustentan y que ha calado en otros muchos textos de la posmodernidad. La cultura de masas entró efectivamente en los poemarios que analizamos, pero lo hizo de una forma muy oblicua.

Al igual que otros elementos de la literatura carnavalesca presentes en los poemarios7,

la parodia de nuestro corpus aparece problematizada por la alienación y la violencia,

y asume a menudo un imaginario siniestro. Sobre una estructura tragicómica

están construidos los siguientes versos de Dolores Etchecopar: «Las mujeres ya no

ríen en hamacas (...) / ni murmuran piadosas / hasta que la noche les pesa como un

vestido de cristales (...), / las mujeres solo ríen del lino que hila la muerte» (1982: 48).

¿Pero cómo se explica la pérdida del carácter festivo en unos poemarios de aliento

carnavalesco como los que analizamos? Seguramente atendiendo a la articulación de

tres hechos que marcaron el periodo de la última dictadura y dejaron ver sus consecuencias durante la posterior transición democrática:

1. La circulación social del autoritarismo, la jerarquización y la sacralización

aparejadas a la dictadura militar.

2. La recuperación de un discurso sustancialista filtrado por las nuevas tecnologías

médicas del cuerpo.

3. La intensificación de la lógica patriarcal.

La sublevación del grotesco romántico contra los cánones clasicistas se convierte

en los poemarios de estas autoras argentinas en una sublevación contra el canon discursivo

de la dictadura y el patriarcado, llevada a cabo desde el ámbito de la tragicomedia.

Este humor subversivo, corruptor de lo institucional, invierte la lógica oficial y

desmitifica sus supuestas verdades con la burla. Su carácter encaja bastante bien

dentro de lo que Susana Reisz ha llamado «poética de la impostura» (1996) y Marilyn

Randall «plagiarism» (1991). Desde el contexto de la descolonización afirma Randall

(525):

From this perspective, the political context of decolonization, in which the struggle for

a national identity against a dominant and oppressive force is often expressed in cultural

production, can furnish a paradigm for the relationship between cultural forms of

power and the repression of deviance. [Desde esta perspectiva, el contexto político de

la descolonización, en el cual la lucha por una identidad nacional contra una fuerza

opresiva es expresada con frecuencia en la producción cultural, puede suministrar un

paradigma para la relación entre formas culturales de poder y la represión del desvío].

Tanto Randall como Reisz consideran el uso de la parodia y la ironía como una

toma de distancia o un rechazo de las tradiciones culturales asumidas. Mediante ambas categorías estéticas los lenguajes devorados se presentan como ajenos: el sujeto enunciador se acoge a ellos poniendo por delante su falta de implicación, de compromiso, lo que hace frecuente la aparición de términos como falsedad, ficción, mentira, robo o plagio. Randall se plantea, por ejemplo, una posible utilización revolucionaria del plagio: la creación de un texto que genere expectativas en el lector exotista para luego defraudarlas de forma encubierta.

Para Sandra Gilbert y Susan Gubar, la parodia es una estrategia que revela la duplicidad del discurso femenino: «Veremos una y otra vez que aparece una ‘vibración compleja’ entre los gestos genéricos estilizados y las desviaciones inesperadas de dichos gestos obvios, una vibración que socava y ridiculiza el género empleado» (1998: 94). Como Gilbert y Gubar, numerosas feministas han considerado la parodia como una estrategia política. Para Judit Butler, por ejemplo, el feminismo debe establecer una «política paródica de la mascarada» (2002), eso que Rosi Braidotti ha bautizado con el nombre de «filosofía del como si» (2001).

Este gesto fingido, tan frecuente en la literatura escrita por mujeres y que adoptan

muchos de nuestros textos, puede funcionar como un ejercicio de poder, como un

desafío a los discursos dominantes. No se puede evitar, eso sí, el riesgo de ser absorbido por ellos. Lo lúdico es recibido tan solo ocasionalmente como contestatario. La inversión, el desvío o la desmesura en la imitación persiguen la inquietud del lector

canónico que todos llevamos dentro, ¿pero acaso no lo complacen a veces? Frivolidad

y autocomplacencia gratuitas son los obstáculos a sortear.

4. Una mirada oblicua a los textos

Quizás el libro más significativo de todo nuestro corpus en lo que respecta al desvío

paródico sea Susy. Secretos del corazón (1989) de Susana Villalba, que se abre no

casualmente con una cita de Groucho Marx: «He pasado una velada encantadora pero

no ha sido esta». El poemario se apropia de productos culturales de segunda y tercera

fila, procedentes casi siempre de los medios de masas; luego los tritura y, finalmente,

descontextualiza sus pedazos hasta generar un efecto de extrañeza, hasta sembrar el

Unheimliche en el centro de su banalidad. Cada poema de Villalba está construido con

fragmentos discursivos que emulan los lugares comunes de la educación sentimental

del folletín y el melodrama con una dicción entrecortada (9):

perdida en los andenes al día siguiente mi cuerpo caía del piso 29

olvidé decirle que siempre nadie y yo nunca los amores cobardes

lloraba no llegan porque los hombres etcétera

Todos los títulos de los poemas proceden (o parecen proceder) de diálogos del cine

negro, telenovelas, boleros y novelas baratas: “Un beso despertó mi corazón”, “Yo no

era como las otras”, “Regálame esta noche”, “El detective millonario”, “Tormenta de

ternura”, “Todas las rubias tienen un no sé qué”, etc. Empezando, por supuesto, por el

propio título del libro, Susy. Secretos del corazón, que muestra en su portada los dibujos de un cómic con estética pulp.

El libro participa de la reutilización de los géneros menores que han consumido y

cultivado tradicionalmente las mujeres, pero no les otorga un nuevo prestigio. Al contrario que otras autoras latinoamericanas de los ochenta, Villalba no construye un

templo pop a la subcultura: su discurso devora la ideología del folletín y luego la pone

en evidencia. Si se nos permite el símil pictórico, el trabajo estético de Susy recuerda,

más que a Andy Warhol, a la obra del estadounidense Richard Prince, autor cumbre

del movimiento «apropiacionista» de los años 80, que utilizaba imágenes publicitarias

y chistes de shows profundamente sexistas y estereotipados, alterando su función

ideológica a través de la repetición y la descontextualización8.

El imaginario del que bebe Susy. Secretos del corazón es doble: la cultura estadounidense globalizada por los medios de masas y la cultura popular argentina. En el siguiente fragmento pueden encontrarse algunos elementos de la segunda (71):

en enagua de bombachita en suma de mercería de barrio en patios de colegio baños revistas

de novela de tanto aburrimiento fue a esa fiesta un primero de mayo que llovía

desde que no era peronista ni nada parecido ni nadie trabajaba en esa fiesta ni secándose

al sol había yerba pero vino con zappa en los oídos se tiró en la alfombra y supo que

nadie la quería ni nunca tuvo novio pobrecita.

Tampoco escapan a su antología de fracasos sentimentales y mujeres despechadas

los mitos clásicos. Así, el famoso capítulo IV de la Eneida en el que Dido es abandonada resulta parodiado en tono tragicómico en el poema “Es que hoy sale mi barco...” (13). A pesar del ejemplo, la mayoría de las referencias del libro proceden definitivamente de la literatura de folletín y operan frustrando con un golpe de humor absurdo las expectativas que despierta en nosotros la alusión al tópico: «Se besaron y todo su ser sintió que sonaba el teléfono» (39).

En Cámara Baja (1987) Mercedes Roffé parodia también la retórica del amor,

construyendo esta vez un collage con referencias culturales muy diferentes entre sí: el

tango, San Juan de la Cruz y Schönberg (26):

Oh noche amable más que la alborada

Noche transfigurada

La espera

¡Qué parisién!

La boina con visera y la bufanda

Un rufián melancólico, pequeñito, tembloroso

Una traición a manos de la tan esperada

Amado con Amada

Amada en el Amado transformada

¡Qué parisién!

El Blues del amasijo (1985) de María del Carmen Colombo es un ejemplo brillante

de construcción tonal: en sus poemas se alternan, con una extraña naturalidad, la

frivolidad más sarcástica y la implicación humana. La voz central del libro marca

constantemente distancia con los personajes marginales y familiares que lo habitan: se

protege, siempre agazapada en su estar de vuelta, como si se tratara de una cuestión

de supervivencia en un medio hostil, la selva, ese suburbio. Y, sin embargo, en cada

personaje puede observarse una melancolía que apunta a una presencia subjetiva y

emocional oculta: el «blues» es la ternura triste que deja en cada personaje quien lo

mira, alejándolo del fetiche posmoderno.

Menos compasiva es Colombo con las estructuras patriarcales del tango y del lunfardo, que resultan parodiadas y puestas en cuestión a partir del lugar que otorgan a la mujer: «Qué haremos con las sobras de tanta / hembra mimada / cuando el amanecer resbale?» (27). Las mujeres sufren en el Blues una metamorfosis incansable: pulpo, margarita, serpiente, magnolia, sapo y araña, Marilyn Monroe, Ingrid Bergman, madre, niña y prostituta. La mujer es en el libro de Colombo un ser resbaladizo, inapresable, sin esencia 9.

En “Distracciones de la rima”, del libro per/canta [sic] (1989), María Negronihace del error una poética y elabora un autorretrato cómico y sobreactuado (44):¿qué es un error? una tarde en que se me pasó el punto de caramelo y yo tiesa y no hay chirolas ni siquiera y en una de esas el (oh) triste destino me deja a solas con vos y eso es todo lo que tengo en mi cabeza ardiendo como estampida de poetas.

Para Mirta Rosenberg, aceptar la propia tendencia a la divagación como una virtud

(o al menos como una opción estética) es difícil y despierta unas contradicciones de

las que se burla la voz de Pasajes (1984): «Todo el tiempo me he ido por las ramas / y

nadie piensa (yo tampoco) que ahí / tenía que estar» (2006: 50). El siguiente libro de

Rosenberg, Madam (1988), es un artefacto humorístico en su totalidad. La presentación del personaje central, por ejemplo, parodia el augurio de nacimiento: «En el momento de nacer, poco más tarde, / no hubo sentidos revelados. Lo auspicioso / de ese día fue una luz de neón, perecedera, / incandescente, enrarecida» (2006: 62). Más adelante, Rosenberg ironiza sobre el tedio al que se abandona su personaje, magnificando hasta el ridículo su mal destino, y parodiando de camino “El cuervo” de Poe y la poesía de Fin de Siglo (o más bien el cultivo anacrónico y afectado de sus maneras):

«Quiero a ese pájaro de mal agüero, el que amenaza Mad am I / con énfasis vital

y tanto élan... Madam, ¡ay!, / perdamos tiempo si todo está perdido, hablemos / trivialmente del paso, del abismo» (62).

En el siguiente poema del mismo libro, la voz de la madre persiste en el interior de

Madam, entablando una conversación socialmente pertinente, que cuadra bien con esa «ocasión tan íntima en que en una / se han juntado dos en sumo grado separadas / por la vida» (63). Los modales antiguos de Madam y su formalidad casi siempre fuera de lugar la convierten en un personaje ridículo, que se vuelve tragicómico cuando empieza a atisbar su encierro, sus renuncias, sus pérdidas: «Soledad, languidez, y la sorda tumescencia / que, en verdad, anhela la preñez como distante / evanescencia, tras el tedio y lo cambiante» (66). Un léxico anacrónico acentúa lo desfasado del personaje; los juegos de palabras y las rimas internas dan un giro humorístico a sus arrebatos trascendentales.

En Carne de tesoro (1990), Liliana Lukin incluye un poema titulado “Correspondencias”, que es una parodia angustiada del texto homónimo de Baudelaire. En el poema de Lukin, quien escribe deja marcas en el bosque, pero estas no pueden ser percibidas por un «destinatario» que está «sordo» y «ciego» (¿muerto?). Nada se corresponde con nada porque no hay nadie que pueda establecer correspondencias. La voz poética acaba perdiendo el rumbo, olvidando el «a quién ni para qué». El bosque es reproducido en una «maqueta terrestre», aunque la correspondencia, de nuevo, no resulta plena: las frutas del nuevo jardín ficticio están podridas. La pérdida de la memoria y el destinatario han perturbado el proceso de escritura y la armonía cósmica del poema de Baudelaire. El espacio del bosque que traza Lukin es también el del cuento de Caperucita Roja, convertido ahora en una ficción perversa e infinita («así seguía») donde la niña que recogía fresas se ha transformado en un cuerpo que «transcurre» (49).

La parodia se cruza en el libro descomposición [sic] (1986) con el patetismo y la

tragedia, alejándose de la tradición clásica del humor, pero mantiene su función corrosiva.

En ese mismo libro y en forma de cita, un solo verso se ubica entre poema y

poema: «Lo protegido es una parodia de salvación» (51)10. Este sarcasmo de Lukin es

aplicable tanto al ejército que asegura proteger a la ciudadanía de la violencia con un

golpe militar, como al sistema patriarcal, dentro del cual la violencia que ciertos hombres ejercen contra las mujeres las hace dependientes de la protección (y control) de los demás. Aquello que necesita ser protegido no puede salvarse.

En Eroica (1988), Diana Bellessi se apropia de la tradición lírica amorosa en dos

direcciones: o bien para revisarla desde una perspectiva homoerótica, o bien para

alterar el lugar que ocupa la mujer dentro de una obra o una tradición. Los intertextos

básicos –tal como los entendía Bajtín, no Kristeva– son el Génesis, el Cantar de los

cantares, las cantigas de amigo, la poesía cortesana y la mística renacentista (sobre

todo San Juan), con alguna cita exenta a la mitología griega (Dédalo) y a la Eneida

(Dido y Eneas). Este poemario de Bellessi dialoga además de una manera muy particular con la poesía amorosa burguesa, discutiendo el lugar que ocupan el tú y el yo dentro de ella. A veces invoca al tú silencioso de la amada: «Cántame / amada mía»

(104), «amiga mía, / responde aquí» (116). A veces se cambia los papeles con ella:

«Gesto / de mutua apropiación // instante / donde no se sabe / los límites del tú, del

yo» (115).

En otras muchas ocasiones, los poemas de Eroica profundizan simplemente en la

lógica de la lírica amorosa hasta descubrir sus grietas: la dama del amor cortés es un

fantasma y el trovador un testigo perpetuo que se condena a sí mismo a no tocar, porque privó de cuerpo a la amada y porque las palabras no tocan. Los siguientes versos del poema “Cuando digo la palabra...” hablan explícitamente de ello: «No quiero /tocar un fantasma / ni quiero / la fantasía cortés / del trovador a su dama / Es a vos, mi amada // áspero cuerpo de la amiga a quien deseo» (115). El poema puede leerse, en cierto sentido, como una apropiación de un conocido monólogo de la obra Romeo y Julieta de Shakespeare (Acto II, Esc. 1):

JULIETA. Mi único enemigo es tu nombre. Tú eres tú, aunque seas un Montesco.

¿Qué es «Montesco»? Ni mano, ni pie, ni brazo, ni cara, ni parte del cuerpo. ¡Ah, ponte otro nombre! ¿Qué tiene un nombre? Lo que llamamos rosa sería tan fragante con cualquier otro nombre. Si Romeo no se llamase Romeo, conservaría su propia perfección sin ese nombre. Romeo, quítate el nombre y, a cambio de él, que es parte de ti, ¡tómame entera!11

En su poema, Bellessi recupera el tema de la ruptura entre el espíritu y la materia

(las palabras y las cosas) dentro del discurso amoroso, pero ya no lo celebra. Si para

el animismo renacentista esa disociación era la condición de existencia del alma del

individuo, para el discurso amoroso contemporáneo es el origen de una alienación: la

de la postergación del cuerpo como realidad inferior o accesoria del espíritu, como su

vehículo: «Cuando digo la palabra / nuca / ¿te chupo suavemente / hasta hundir / el

diente aquí? / ¿Estoy tocándote acaso? (...) Es la mano nombrada / no el nombre /

quien desea aprisionar tus nalgas» (114-5).

En este punto, puede resultar interesante comentar el intertexto de dos poetas, Colombo y Villalba, con la celebérrima frase «I love you Marilyn», extraída de unaanécdota de 1956 que recientemente ha vuelto a relatar Colin Clark en el autobiográfico My Week with Marilyn (2000). El diálogo que nos atañe tiene lugar tras preguntarle Monroe al propio Clark si la ama, a lo que él responde –según su propio testimonio–: «Yes, I love you, Marilyn, but I love you like I love the wind, or the waves, or the sun coming out from the clouds» [«Sí, te amo, Marilyn, pero te amo como amo al viento, o a las olas, o al sol saliendo de entre las nubes»]. Y ella contesta: «I want to be hugged. I want to feel strong arms around me. I want to be loved like an ordinary girl in an ordinary bed» [«Quiero que me abracen. Quiero sentir unos brazos fuertes a mi alrededor. Quiero ser amada como una chica ordinaria en una cama ordinaria»].

Marilyn es, en Susy. Secretos del corazón (1989) y en el Blues del amasijo (1985),

el fantasma femenino que aplasta a la mujer real, la proyección opresora de las fanta

sías masculinas. En “Gardel y yo” de Colombo, los estereotipos del tango se apoderan

de Gardel, que «gentil con esas / faltas / de imaginación dijo / en cámara / ‘I love youmarilín’ [sic]». A lo que responde la voz femenina del poema: «pasaba / que por aquellostiempos / mi nombre era maría / maría solamente» (18).

Las implicaciones siniestras del disfraz y la farsa impregnan la parodia del poema

“La luna, el cielo y tú” de Villalba, donde escuchamos las palabras que dedica a la

estrella de Hollywood un Pigmalión displicente que se despide de ella: «olvida el

argumento cumplido el carnaval levántate y anda hacia cámara I love you marilyn

descansa» (1989: 18)12. Muy al contrario que Cenicienta, que huyó antes de la medianoche aún disfrazada, aquí solo se salva quien descubre su máscara antes de que acabe la peor de las fiestas.

1 El término “Proceso de Reorganización Militar” fue una denominación eufemística utilizada

por el último régimen militar argentino para referirse a los mecanismos dictatoriales y la guerra

sucia puesta en marcha entre 1976 y 1983. Posteriormente, los intelectuales de izquierdas se

apropiaron del término dotándolo de un nuevo matiz irónico. En adelante, lo utilizaremos remitiendo

a esta segunda acepción.

2 Daniel Freidemberg da la cifra de doscientos libros de poesía publicados en Argentina cada

año (1993: 139). La afirmación está hecha en presente, pero no especifica el periodo cronológico

al que se aplica la cifra. Mantendremos por ello y de forma provisional la cifra más concreta de

Zanetti.

3 Sobre el tema, puede consultarse el ensayo La doble voz (1998) de Alicia Genovese, estudio

pionero sobre esta generación de poetas.

4 Me refiero a la conferencia “La parodia. El viaje imaginario” (1994), que se complementa

con un magnífico ensayo posterior de Beltrán, titulado La imaginación literaria. La seriedad y la

risa en la literatura occidental (2002).

Erika Martínez Cabrera El doble destronado: la parodia en las poetas argentina de los...

Anales de Literatura Hispanoamericana

2009, vol. 38 29-41

5 Ver Curso de literatura dramática (Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur),

parcialmente recogido en La teoría del drama en Alemania (1730-1850) de Rohland de Langbehn

et al. (2004).

6 La película que renovó el interés por este género greco-romano fue Gladiator (2000) de

Ridley Scott, estrenada un año y medio después del bombardeo de Bagdad. Sea o no sea una

coincidencia, los atentados del 11-S, el recrudecimiento y la prolongación de la guerra han ido

acompañados de un auge inusitado del género. No puede dejar de señalarse, además, que el péplum había arrasado previamente durante los años 60, en plena Guerra de Vietnam. De hecho, se

considera como primer péplum moderno a Héctor (1958) de Pietro Francisci, película estrenada

el mismo año en que estalló la guerra. Como parte de la versión actual del fenómeno, pueden

citarse otros dos géneros épicos explotados hasta saciedad durante los últimos ocho años: el cine

bélico-fantástico (véase El señor de los anillos, secuelas y sucedáneos) y la ciencia ficción bélica

(nuevos episodios de La guerra de las galaxias, etc.).

7 Véase por ejemplo la heteroglosia, el pluriestilismo, la retórica del exceso y las series temáticas

de la risa, el disfraz, las máscaras o la fiesta.

8 Las obras aludidas pueden verse en la página oficial de Richard Prince, que ofrece una amplia

muestra de su trabajo: http://www.richardprinceart.com/.

9 Sus constantes mutaciones producen un efecto semejante a las que suceden en El público de

Federico García Lorca. Hablando sobre esa obra escribe Juan Carlos Rodríguez: «Todo es intercambiable, todo es Forma aparencial y nada Forma sustancial» (1994: 91). «El inconsciente de la

anormalidad se despliega en la normalidad de cualquier elemento que vive (...): y sobre todo de

cualquier elemento que lucha por vivir, desde el homosexual al proletario, desde el poeta a la

mujer» (53).

10 descomposición fue publicado en 1986 por Ediciones de La Flor, aunque sus poemas están

explícitamente datados entre 1980 y 1982. Carece de paginación, pero nos hemos tomado la

licencia de paginarlo desde la portada (1) para facilitar la citación de sus poemas.

11 Por debajo de esta apasionada declaración de amor, la Julieta de Shakespeare expone en su

monólogo la ruptura de la relación esencial entre las palabras y las cosas, fundamental para el

feudalismo y puesta en duda por la nueva ideología burguesa que se afianzaba a finales del siglo

XVI. El sujeto burgués lo es por sí mismo y no por su filiación familiar: «Tú eres tú, aunque seas

un Montesco». Desde un horizonte que solo puede ser burgués, Julieta le pide a Romeo que

renuncie por amor a su filiación («quítate el nombre»), petición que solo es posible desde una

ideología amorosa en la que la dama se identifica con «el alma individual». Romeo no es Romeo

por su nombre sino por su amor. Otra cuestión es qué lugar deja a la dama este discurso amoroso

en el que el hombre (poeta y «alma bella») regresa a sí mismo a través de ella, utilizándola como

espejo.

12 También María Negroni deja sentir el fuerte influjo de este mito pop de los sesenta en su

poemario per/canta (1989), donde incluye un poema titulado “Poderes mágicos”, en el que una

adolescente juega a ser Marilyn Monroe, se pasa el día desnuda en el baño y se muere de la ansiedad

BIBLIOGRAFÍA

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