Músicas de acá y de allá, influencias entre la literatura española y argentina**

El texto que se transcribe a continuación corresponde a la ponencia leída en ocasión del encuentro de poetas argentinas y españolas, realizado en el mes de agosto de 2006, en el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA, Florida 943).

Por María del Carmen Colombo

“En la resonancia –dice Bachelard— oímos el poema, en la repercusión, lo hablamos, es nuestro”: sonidos que fluyen hacia nosotros, que identificamos oyéndolos en otra voz, tonos y ritmos, música que institivamente reconocemos: in-fluencia, entonces, ese modo de encuentro.

Así entendido el significado de esta palabra, puedo decir respecto de los poetas españoles, que son muchos los que me han conmovido: entre los clásicos, por ejemplo, Quevedo; más cerca, Juan Ramón Jiménez, y de la generación de la posguerra, Gloria Fuertes, Blas de Otero, Angel González, Cernuda también. Pero como in-fluencia, en el sentido que doy a esta palabra, identifico claramente dos: una, temprana y entrañable, proveniente del registro oral, relacionada con los poetas populares españoles que cantaron en lengua gallega, y otra, mucho más tardía, derivada de la lengua escrita, la del poeta García Lorca, el Lorca de Poeta en Nueva York.
En cuanto a la primera, fue la voz de mi madre que me acercó desde las dulces cántigas de cuna ("durme meu menina durme/ durme se queres durmir") y las graciosas cadencias de las coplas ("vexo Cangas, vexo Vigo/, tamén vexo Redondela/, vexo a Ponte de Sampaio/, camiño da nosa terra"), hasta los punzantes acentos, irónicos, burlones, del cancionero popular de Galicia ("vaite lavar, porcona/ vaite lavar/ se non che chega o río/ tirate o mar").
Canción que calma pero al mismo tiempo hiere, decir que sueña pero también despierta, el canto de mi madre evocaba así, en aquellos días de mi infancia, los intensos contrastes de un paisaje lejano –ternura de vergel, aspereza de la piedra--, el que habitaron sus antepasados, campesinos pobres de Pontevedra retomando, sobre todo, los tonos de lamento y desafío de esa provincia “humillada” de España, según palabras de mi abuela materna; y que alguna vez descubrí, también por obra de mi madre, en la voz de otra mujer y poeta, Rosalía de Castro, ("Castellanos, castellanos,/ tratad bien a los gallegos/ cuando van, van como rosas, /cuando vuelven, como negros").
En aquellos tiempos, digo, cuando gracias a “un entender no entendiendo” mis oídos, directamente, a través de esa musicalidad, asimilaban no sólo el sentido literal de las palabras, imaginaban además, ese otro sentido, que cava profundo en la memoria --avatares de la historia de una región, de los pensamientos y sentimientos de un pueblo, de sus supersticiones y arcaicas creencias--. “El problema de uno, padecido por muchos”, al decir de Enrique Santos Discépolo: vivencias de antiguas exclusiones y sometimientos --linguísticos, culturales, sociales— que la experiencia --exilio y desarraigo-- de la inmigración al Río de la Plata actualizó en aquellos argentinos “esforzados”, integrantes de la “plebe ultramarina” de la que hablaba Lugones, y que poblaban los suburbios del Río de la Plata. Nostalgiosos y melancólicos por todo lo perdido, acomplejados ante la lengua y la cultura, y rebeldes, también, e impregnados de un orgulloso resentimiento regional, que se sintieron representados, como mi abuela y mi madre, por el sentimentalismo romántico de Le Pera –"sus ojos se cerraron/ y el mundo sigue andando"— y el amargo reflexionar de Discepolín, en cuyos versos escucharon repicar los acordes de un Garcilazo: "Fiera vengaza la del tiempo/ que le hace ver deshecho lo que uno amó".
Creo a esta altura que el vaivén rítmico de la canción materna, signó oscura y contradictoriamente la orientación de mi escritura hacia el paisaje de la ciudad de Buenos Aires, el habla de su gente, la lengua coloquial, y sobre todo la canción popular –en un amasijo que incorpora los sones del gauchesco y del tango, del rock y de la cumbia fusionados con la lengua literaria--.

Mucho tiempo después, y justamente mientras escribía los textos de mi segundo libro Blues del amasijo, esa búsqueda me condujo hacia el Lorca de Poeta en Nueva York. En realidad, en esa lectura apasionada que hice de sus textos lo que me conmovió fue la capacidad del poeta de fusionar magistralmente la lírica popular con los recursos de la vanguardia: esa música proveniente de una versificación que combina versos de medida fluctuante insertos en un esquema métrico heredado, apertura del verso libre mezclada con la sonoridad de ritmos tradicionales; y ese modo de hacer estallar el cristal de la imagen tradicional y reunir sus fragmentos en constelaciones significativas nuevas, extrañas: como un calidoscopio infernal, lírico cambalache que al yirar y yirar descubre y proyecta el paisaje desolado de la multitud.

* Encuentro de poetas coordinado por la escritora española Concha García.

**En esta mesa participaron: Neus Aguado (Barcelona, España), Teresa Arijón (Buenos Aires, Argentina), María del Carmen Colombo (Buenos Aires, Argentina) y María Eloy García (Málaga, España), Manuela Fingueret (Argentina) y Concha García.

Horacio Zabaljáuregui: Sobre la muda encarnación

Horacio Zabaljáuregui

En el principio, es la hipnótica lámpara de la hoja en blanco, esa pampa espectral donde un signo, una sola cosa enciende, llama. Allí una voz encarna en la luz, allí una sola cosa forma fondo, va cavando. En el principio un torrente, el desierto murmullo incesante que va a dar a luz, que va a dar rienda suelta al eterno caballo del fluir. Sí. En el principio, fundar y fundir, y sobre todo, una manera de montar, de poner en escena, de recortar en el gran gerundio universal, la forma. Solapado caballo de Moebius que al verre deviene vaca, origami del signo, pliegue o bisagra del yo; metamorfosis de la lengua por la que el caballo nos da a la vaca. Así, por su propio peso, el del envase o en su defecto el del origen, por esa tara caída del árbol va cavando esta vaca aparecida, va llenando desde el abierto cielo de su herida al desierto suelo de su dolor. Es el duelo del sentido, un vacío difícil de llenar y también, un combate entre dos que se han desafiado. Alta en el cielo, la mirada. El afuera de la mirada, el eterno cristal la transparencia, el sueño, el zoom. El cielo. La gran cuenca vacía del cielo, los ojos el ciego, la noche de los ojos del ciego, el ciego de Baudelaire que levantaba los ojos hacia el cielo, hasta la deslumbrante ausencia, hasta el eclipse del padre. Cosas por el estilo. Un gesto. Una espiral como la de Pessoa, una serpiente sin serpiente enroscada verticalmente en ninguna cosa, la estola de tul de la Virgen, una víbora de rezos que se enrosca a los pies. Yo la vi como en un libro de estampas, como un retablo de la memoria. Es canción la madre “vaite a lavar, porcona, vaite a lavar”, yo la vi calle de los dibujos, los cromos del barrio. Imágenes-escenas Bosch y Brueghel, fogatas, iluminaciones, figuritas, boca de buraco el cincel. En el principio la Ponedora purísima del casto huevo celestial. En el principio, ni el huevo, ni la gallina, tan solo el vacío, por donde se vuela el alma, hálito o logos neumático que va a dar a luz la podredumbre del cuerpo, pura pérdida, el claustro donde se exhala, donde se muere un día de nacer. En esa zanja oscura una muda encarna y va mutando otras voces, fuentes donde abrevar: vallejo, Gelman, fuentes donde meter las patas, trazo, hilván de las costureras del reino de los cielos, que a pura pérdida hacen el sudario, la lengua al vacío donde volver a ver al verbo. Aliento de mí en la frase, entrañas huecas, tripas del reloj. A golpes de estilo acuna arrulla incuba en el alba blanca, en la pura luz llena luna hasta el colmo. Creo con ella que un cuchillo nos une. Creo en la muda encarnación, esa línea desafinada para un oído absoluto. Creo en la eficacia del vacío, creo en el desgarramiento, en la dispersión del cuerpo, aluvión y metamorfosis. Creo en el bestiario doméstico que va cavando un estilo, una poética, sin contrabando de

jergas, sin impostar teorías, sin trucos de ventrílocuo. Cuando así alumbra una voz, sólo nos resta celebrar y sobre todo arder cuando llama.

*Revista Último Reino, julio 1993, pp.25 a 29

Delia Pasini: La estética de la provocación

Delia Pasini

Hecho de tiempo y circunstancia, lo extemporáneo del lenguaje poético es su propio exilio. Me gustaría recordar la concepción de Wallace Stevens acerca de la poesía: “La imagen desnuda y la imagen como símbolo son el contraste: la imagen sin sentido y la imagen como sentido. Cuando se usa la imagen para sugerir algo más, es secundaria. La poesía, como algo imaginativo, consiste en algo más de lo que yace en la superficie”. Hoy, muchos libros que pretenden ser “poesía”, no trascienden ese discurso que yace en la superficie. Por eso me alegro ante La muda encarnación. Lenguaje poético que atraviesa el límite de la lógica –que representa nuestra necesidad de coherencia, es decir, de certeza— y de la decepción –encarnada en nuestra percepción de que la vida es algo más que una fórmula exacta, de que hay algo que se nos escapa de las manos. El hecho poético transcurre precisamente en ese lugar, en lo inasible, y esa inasibilidad nos perturba, nos emociona, nos ilumina al desencajarnos, porque nos devuelve nuestro propio sentido, lo pone en juego, para volver a perderlo, lo pone en riesgo. El hecho poético sucede en el riesgo. El lenguaje de María del Carmen Colombo, desde Blues del amasijo hasta cierta parte de este libro, es esgrimido como un cuchillo que provoca temor, porque hiere. Es un lenguaje punzante, donde la palabra no es celebratoria; tampoco blasfema: una estética de la provocación, que aleja al lenguaje del “bien decir”, del purismo, y lo utiliza como dialecto de la degradación. Es el lenguaje de la corrupción, de la suciedad, esa palabra que nos recuerda nuestra identidad. Hay algo idealizado: lo que no se posee. Ni la belleza de una estética gozosa, yo diría transparente, ni la luminosidad del territorio, limitado por la carencia de los sujetos. Eso idealizado, que se mira como “esas cosas que nunca se alcanzan”, ese mundo ´ancho y ajeno´ también es lo odiado, paraíso que nos devuelve al infierno adonde estamos sumergidos. Por eso ese lenguaje es sarcasmo, burla. El rencor del oprimido… también puede ser cruel. De ahí la necesidad del arma (cuchillo o lenguaje) para resarcirse, para ´compadrear`; de ahí también la necesidad de la música peculiar de ese lenguaje, que no es sinfónica, sino baile para excitar el cuerpo. La provocación del cuerpo erotizado. Hay la necesidad de pensar a la mujer como “lo materno”, entendiéndola como pasivo y sufrido vientre de la sumisión. Los binomios caballo/vaca, gallo/gallina así lo reflejan. La feminidad está pensada como lo innombrable, el no-lenguaje, un cuerpo ponedor. Al decir que la mujer es “eso”, su diferencia, su identidad queda abolida y se mitifica la maternidad, se la sacraliza, trabajando un territorio idealizado.Ese lenguaje connota una dicotomía formal: lo sagrado/lo profano, o una informal: paraíso/infierno. El purgatorio no es necesariamente el tercer término de esta dualidad, sino la feminidad, que es la irrupción –la encarnación de toda una cultura muda ante esto. La muda encarnación, entonces, tiene el valor de un oxímoron. Triste yovaca/gimes tu condición/de alverre: dar//vueltas y vueltas/ la que no fue/ alrededor de la casa/de la pampa oscura/ la que no pudo/ ser la que no/ alverre vaca.Al promediar el libro aparece un elemento que no estaba antes. Desaparece la concepción idealizada del “afuera”. Ese afuera, ese “mundo real” ya no pesa sobre la palabra. Es la palabra la que puede travesarlo, la que lo trastoca. Ya no hay sujeción; la palabra se vuelve metáfora. La palabra encarna. Ya no el lenguaje ob sceno --es decir, puesto en escena--, sino la transformación de diversos contextos. Al apropiárselos, surgen nuevas voces, nuevos colores que no estaban antes: aparece otra territorialidad. La palabra designa nuevos ámbitos; así resurge el barrio de la infancia sin pintoresquismos, sin sentimentalismo, sin idealización: es no es; es otra cosa: es metáfora poética. Aparece Brueghel; un Brueghel amable, el de los chicos jugando en la calle. Está Bosch, ¿cuál de los Bosch del tríptico? Seguramente o el tercero, el del mundo maquinal; seguramente el primero, más cercano al paraíso animal, a la fábula: calle de los dibujos/Bosch y Brueghel/una atmósfera familiar// percherones/locomotoras/remolcadores// pitan y resoplan/ tiran/cargados de bolsas/románicas de cúpulas/de ropa enormes/como iglesias/son imágenes escenas/ tiernas lecturas/ de humilde condición// una época de ocres/chapas otoñales/ en árboles sin techo// los chicos pían Bosch/resoplan Brueghel/pajaritos sobre ramas/de románicos ranchos//son imágenes tiernas/de condición percherones/remolcadores/locomotoras//en los dibujos/ de la calle// humildes padre Bosch/madre Brueghel/encuadernados como carros/en galpones ilustran/una atmósfera una época/familiar En otro poema, las cuencas vacías de los ciegos de Baudelaire iluminan la mirada de una chica que “ve”, a su pesar, la escena de la sordidez. El dolor de esa mirada queda suspendido del canto de un madre; la voz, ya no canción de cuna, ya no arrullo, alienta la exclusión. El horror de la realidad simbolizado en la herida que abren las palabras. Su ferocidad queda flotando; ya no puede borrarse, vuelto metáfora de la traición, y de la pérdida. Bosch, Brueghel, Baudelaire, no reducidos a epitafios de epígrafes, no convocados para sostener con su grandeza la impericia del lenguaje. Deseados, transformados, encarnados. Al apropiárselos, María del Carmen Colombo busca su propia voz. Lo contrario de la impostura; no se instala en la pseudo comodidad que proporciona una retórica lograda, o manejada con astucia. Hay dolor; también, la alegría del lenguaje. Me llevó a Rimbaud, que escribió: “me encanallo todo lo que puedo porque quiero ser poeta”. Encanallarse, para Rimbaud, significa no deberse a la sociedad, a costa de satisfacerse con una escritura subjetiva, insípida; significa llegar a lo desconocido descomponiendo todos los sentidos. Significa quedarse solo, adentrarse en el camino individual. Encanallarse: lo contrario de la abyección. Al apropiárselos, María del Carmen Colombo encuentra su propia voz. Creo que a esta altura ya sabe lo que eso significa, porque escribió este libro, porque escribió el bellísimo poema final del libro: “… ella/ cree en la eficacia/ del vacío… --escribe— y representa/la escena pensada por dios/para salvarnos”. Así termina este libro, con la esperanza en el principio. Porque Dios concibe a la criatura humana plenamente personificada con su voz individual, indeducible, irrepetible. Para que la literatura se vuelva irrespirable tiene que tener tanta respiración interna como sólo puede darse en la incomodidad, e la soledad, en el inconformismo. Aliviar el ego individual con un hallazgo solo conduce a la asfixia; aspirar a u lenguaje que conmueva, que descoloque tanto al lector como a quien lo escribe implica, irremediablemente, una travesía de absoluta, inalienable libertad y, por consiguiente, de desamparo. No es el camino más fácil, pero sí el más gozoso.

*Revista Último Reino, julio 1993, pp. 25 a 29.

Alfredo Rosenbaum: Sobre la Muda Encarnación

Alfredo Rosenbaum

En la dedicatoria de La muda encarnación, de María del Carmen Colombo, se marca una doble direccionalidad: biográfica y literaria. Doble estirpe en un texto (la dedicatoria) que entendemos como voz cercana a quien firma. En las dos estirpes, mujeres. "Para mi hija Soledad" establece el legado, la construcción de un sujeto mujer (voz-de-mujer) que se lega, de una posición de lucha en el género que pasará a la próxima generación, como herencia. La otra ("a Diana Bellessi") se dispara hacia otra poeta argentina contemporánea -cuya escritura hace centro en la defensa del género y su diferencia-: el gesto es una solidaridad de posiciones en la escritura de las mujeres.
Otro tanto sucede con el epígrafe de Nietszche: condensa un campo ideológico dominante (y poco sutil) con respecto a la definición de mujer, ubicándola en el terreno de la animalidad (como metáfora). Campo -o específicamente pampa- en la que el texto construirá, desde esa misma nominación despectiva (vaca), su voz propia (su voz-de-mujer). Revirtiendo el signo, retorciéndolo. Ese campo: esa pampa, ese enorme sitio donde la vaca (mujer) es objeto ganado (por otro), objeto de uso, no-sujeto.
El caballo es quien cabalga en esa pampa de papel: sonoro, en movimiento, eterno. Es el dueño del sonido, del lenguaje, sólo parece haber lugar para él en los papeles. El otro sujeto no tiene espacio propio, no tiene sonido, está fuera de las relaciones de lenguaje y fuera de la pampa -el lugar donde el lenguaje nacional constituyó su patria.

en el inmenso sitio pampa
un caballo de luz un espejismo

La imagen potente del caballo comienza a corroerse por efecto del lenguaje. Espejismo, realidad falsa, imagen construida que se deshace. Y así es que ese torrente, ese sonoro, ahora es llamado (por otros) caballo: alguien designa, da el nombre (y por lo tanto el género y el espacio que ocupa). El espejismo comienza a deshacerse: aquello que parecía una verdad/realidad inapelable se delata ahora -el poema lo delata- como construcción cultural. En esa fisura, en el mismo espacio construido por el lenguaje del poder cultural, el otro (que acá es siempre la otra) puede comenzar a luchar.
Comienza a desembozarse el sujeto, des-enmudece. El lenguaje del sujeto es el de la reversibilidad: allí se constituye, allí funda la palabra:

un modo de montar
cuando fundo la palabra
confundo caballo con jinete: una sola cosa

Cuando el sujeto monta, lleva las riendas del lenguaje, su primera acción es confundir el referente consigo. Porque el universo del sujeto es el de lo reversible, pero el del doble sentido: apropiada de este recurso -tan utilizado por la gauchesca- como del caballo, el sujeto lo utiliza para sus propios fines. Fundo la palabra: la inauguro, la a/ex-propio. Fundo la palabra: la amalgamo, la rehago, vuelvo a decirla con otra voz. Un modo de montar, de hacer un montaje diferente (de las palabras, pero fundamentalmente de las relaciones de poder en el eje del género).
Fundir la palabra, ser el (la) jinete en esa pampa de papel es imprimir sobre el referente supuesto (el caballo/espejismo) las propias marcas. Ya no el caballo de luz sino lo contrario: apropiado por el sujeto femenino, por esta voz-de-mujer, convertido en su objeto, pierde las características que lo centraban en el espacio adjudicado por la cultura. Así otros valores se invaden de nuevos atributos de subjetividad, que deconstruyen aquella primera imagen poderosa.

pobre mortal montura
que al eterno caballo del fluir enamora
y se adormila con la luz
arena diamantina
de su ingenua oscuridad

Se funda entonces un nuevo espacio para esta voz-de-mujer, que ocupa, como un valor, el espacio asignado desde el epígrafe (como un desprecio): del caballo, de su apropiación y reversibilidad surge el yovaca, el nuevo referente. El texto despliega un espacio que politiza los sujetos. Es el espacio del lenguaje (el espacio en el papel), el de la tradición literaria gauchesca: el sitio pampa es el sitio de la patria, el lugar por excelencia de la constitución de lo nacional. Yo/vaca: inclusión y proyección del sujeto en el referente (que con-funde yovaca con jinete), en principio definida por la negación, sin espacio propio (dar//vueltas y vueltas/alrededor de la casa/de la pampa oscura), sin poder (la que no pudo/ser la que no), gime su condición. La que no fue: la que quedó tapada, ocluida en la pampa de papel (de la literatura nacional): en el borde, en el hueco, en el vacío.
Que el poema "Caída" se encargará de llenar: desde el "va cayendo" despectivo de Martín Fierro hacia la mujer (la negra, la oscura), y en su mismo juego de dobles sentidos, esta voz-de-mujer revierte la herida y llena el hueco (valle nando). Desde el dolor, desde la herida surge el sentido que ocupará el espacio.(Funde/funda un nuevo espacio para el sujeto femenino, en donde desplegar una voz-de-mujer, borrada u ocultada hasta ahora del espacio literario de la patria.) Y en la Muerte de la vaca ancestral, el sujeto femenino se asume en una nueva estirpe, una nueva mitología que parodia y desplaza la anterior (caballo por vaca): la muerte, el ocultamiento en el desierto por el que el caballo, eterno, se movía al principio de los poemas es ahora un rescate ideológico, donde el sujeto escucha el mugido final, la matanza de su género, de la voz-de-mujer en los papeles, en la tradición literaria nacional como campo de lucha y exclusiones.
Un sujeto que se ligaba a lo mudo, al no decir (propio): frente a los sonidos permanentes del otro, frente al lenguaje permanente de la literatura, el sujeto ocupa su lugar de mudez, de sin sonido. Esta serie de poemas construye un nuevo ancestro, o revierte el valor adjudicado desde el poder cultural, construye una nueva estirpe (como en Mónica Tracey). Voz con estirpe femenina que se intenta rescatar o re-construir a partir del enmudecimiento al que la cultura la relegó. Del mismo lugar del enmudecimiento y el des-precio los poemas re-organizan una voz-de-mujer para en-carnarse como positividad.
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*Texto extraído de "Por una voz-de-mujer: notas sobre la construcción de la voz en tres poetas argentinas". En Poéticas Argentinas del siglo XX. Buenos Aires, Editorial de Belgrano, 1998.

Diana Bellesi: La muda encarnación*

Con un ideal de tersura barroca en la representación y apropiándose de una sofis-ticada tradición literaria, Colombo abre paso a los “salvajes nacionales”: Discépolo, el sainete, Artl, la parodia a la gauchesca desde Estanislao del Campo hasta Lamborghini. Al borde de la desintegración sintáctica y montado en un ritmo arrasador, este libro atraviesa la tradición antedicha con la mirada de una mujer que sustenta un feminismo “bárbaro” –no programático, ni siquiera del todo auto consciente--, donde la luz del escenario abandona el relincho del caballo del héroe para enfocar el rumiar metafísico de –al decir de Colombo— la yo-vaca.

*El Cronista Cultural, viernes 24 de diciembre, 1993.